B. le questionneur

Textes
Dans quelle mesure exacte la sémiologie a-t-elle des droits sur l’analyse du film ? (I 873) Quels sont dans le film, les lieux, les formes et les effets de la signification ? Et plus exactement encore : tout, dans le film, signifie-t-il, ou bien au contraire, les éléments signifiants sont-ils discontinus ? Quelle est la nature du rapport qui unit les signifiants filmiques à leurs signifiés ? (I 876) Comment le code verbal assimile-t-il le code visuel ? (I 882) Qu’est-ce que l’inquiétant ? (I 883) Comment lui fixer ses taches (à la critique de gauche) sans une idée préalable de la gauche ? Une option politique doit-elle entraîner fatalement une option idéologique ? Qui peut répondre à cette question, en dehors de ce que dicte l’option elle-même ? En fait, que se passe-t-il ? Comment la critique vit-elle aujourd’hui cette solidarité du politique et de l’idéologique ? (I 906) Quels peuvent être les critères idéologiques de la gauche ? y a-t-il une esthétique de gauche ? Comment la forme ne serait-elle pas, elle aussi, «engagée», ou, pour parler plus exactement, responsable ? (I 907) La politisation de la critique n’est-elle pas dangereuse ? (I 908)

Textes
La désolation intentionnelle de son New York (de Buffet), que peut-elle signifier d’autre, sinon qu’il est mauvais pour l’homme de vivre en groupe, que le nombre tue l’esprit, que trop de salles de bains nuisent à la santé spirituelle d’un pays, qu’un monde trop «moderne» est un monde sinistre, qu’on s’ennuie quand on est pourvu, bref, selon la parole la plus réactionnaire de l’histoire humaine, alibi de toutes les exploitations, que «l’argent ne fait pas le bonheur» ? (I 782) Qu’est-ce qu’un scandale ? (I 784) Combien de fois cet être collectif (le Nouveau Roman) qui a nom Nathalie-Sarraute-Robbe-Grillet-Butor-Simon, se sera-t-il développé autour d’un micro ? Pour quelle vérité ? Chacun voit-il plus clair dans l’autre ? dans lui-même ? Chacun persuade-t-il ses adversaires, ne serait-ce que d’un atome de sa vérité ? (I 802) Ces débats ne sont-ils les scories inévitables du métier d’écrivain ? (I 803) Qu’est-ce que la hauteur d’une œuvre ? (I 814) Qu’est-ce en effet qu’une œuvre artistique sinon à la fois le produit d’une Histoire et une résistance à cette Histoire ? (I 818)

Textes
Vous notamment, acteurs, de quoi vous plaignez-vous, puisque vous exercez un sacerdoce ? (I 770) Enfin, M. Kemp a-t-il pensé un instant, en voyant cet aimable divertissement, qu’il étai lui-même concerné par la trappe d’Ubu ? Aucun de nous a-t-il pu le penser, comme chacun, pourtant, l’aurait dû ? (I 775) Quand donc Vilar nous mettra-t-il mal à l’aise, si ce n’est avec Ubu ? (I 776)

Mythologies suivi de «Le Mythe, aujourd’hui»
Est-ce qu’il y a une mythologie du mythologue ? (I 565) Pourquoi donc la critique proclame-t-elle périodiquement son impuissance ou son incompréhension ? (I 583) Mais si l’on redoute ou si l’on méprise tellement dans une œuvre ses fondements philosophiques, et si l’on réclame si fort le droit de n’y rien comprendre et de n’en pas parler, pourquoi se faire critique ? (I 584) Le bon sens fait ses comptes : que sont les menues scories de l’ordre au prix de ses avantages ? Qu’importe, après tout, que la margarine ne soit que de la graisse, si son rendement est supérieur à celui du beurre ? Qu’importe, après tout, que l’ordre soit un peut brutal ou un peut aveugle, s’il nous permet de vivre à bon marché ? (I 590) Qu’est-ce qu’une situation de langage ? (I 616) Mais, au fait, que veut dire exactement : «penser à…» ? (I 618) Sans doute, l’enfant naît toujours, mais dans le volume générale du problème humain, que nous importe l’ «essence» de ce geste au prix de ses modes d’être, qui eux, sont parfaitement historiques ? Et de même pour la mort : devons-nous vraiment chanter une fois de plus son essence, risquer ainsi d’oublier que nous pouvons encore tant contre elle ? Et que dire du travail, que l’Exposition place au nombre des grands faits universels, l’alignant sur la naissance et la mort, comme s’il s’agissait tout évidemment du même ordre de fatalité ? (I 671) Qu’est-ce qu’un mythe aujourd’hui ? (I 683) Comment le mythe est-il reçu ? (I 696) Comment, aujourd’hui, (le lecteur) reçoit-il le mythe ? S’il le reçoit d’une façon innocente, quel intérêt y a-t-il à le lui proposer ? Et s’il le lit d’une façon réfléchie, comme le mythologue, qu’importe l’alibi présenté ? (I 697) Quel est le propre du mythe ? Tout langage premier est-il fatalement la proie du mythe ? N’a-t-il aucun sens qui puisse résister à cette capture dont la forme le menace ? (I 699) Puisque le mythe vole du langage, pourquoi ne pas voler le mythe ? (I 702) Mais quoi, le mythe est-il toujours une parole dépolitisée ? Autrement dit, le réel est-il toujours politique ? Suffit-il de parler d’une chose naturellement pour qu’elle devienne mythique ? Qui de plus naturel que la mer et quoi de plus «politique» que la mer chantée par les cinéastes de Continent perdu ? (I 708)
Textes
Brecht a créé son œuvre dramatique à partir d’impératifs précis ; que deviennent, que deviendront ces principes et ces impératifs dans les mises en scène françaises ? (I 731) Pourquoi l’homme s’habille-t-il ? (I 744) Qu’est-ce que le théâtre historique ? Mais au moins, cette Histoire vraie, quelle place a-t-elle dans la dramaturgie brechtienne ? On sait que Brecht était marxiste. A-t-il emprunté à Marx son idée de l’Histoire ? (I 753) Pourquoi Conrad a-t-il choisi l’anglais ? (I 757)

Textes
Je me demande, par exemple, si on a le droit de toucher à la colonisation comme un signe du Mal ? Je veux dire : est-ce qu’on a le droit de se servir de la colonisation autrement que pour l’analyser totalement ? Le problème n’est-il pas aujourd’hui de passer d’un théâtre de la Révolte à un théâtre de la Révolution ? (I 539) Combien de nos critiques, aujourd’hui même, considèrent le décorateur comme un parent pauvre de la création dramatique, et lui décernent, dans le meilleur des cas, un satisfecit hâtif ? (I 543) A quelle distance l’écrivain doit-il régler son regard sur le réel ? (I 551) Peut-on acquiescer à un monde nouveau sans faire explicitement le procès de l’ancien ? (I 557)

Textes
Une morale de la solidarité - d’une solidarité d’un contenu politique réfléchi - peut suffire à combattre le mal des choses. Est-elle suffisante devant le mal des hommes ? Suffit-il alors d’être médecin, et de peur de devenir un bourreau à son tour, faut-il se contenter de panser les blessures sans s’attaquer aux coups qui les font ? Que doit faire l’homme devant l’assaut de l’homme ? Que feraient les combattants de la Peste devant le visage trop humain dont elle doit être le symbole général et indifférencié ? (I 455) Je pense que nous pourrons être d’accord pour résumer ce débat de la façon suivante : le romancier a-t-il le droit d’aliéner les faits de l’histoire ? Est-ce qu’un peste peut équivaloir, je ne dis pas à une occupation, mais à l’Occupation ? (I 479) Que pouvons-nous faire de Brecht, nous, Français d’aujourd’hui ? (I 482) Brecht est-il «assimilable» ? (I 484) Serait-on par hasard d’accord avec tout ce qui y est dit ? Et sinon, pourquoi s’en prendre à nous et non à Brecht ? Brecht nous passionne ; pourquoi l’aurions-nous caché ? (I 485) Comment se fait-il que Barrault, animateur révolutionnaire dans ses débuts, en soit venu à être le fournisseur officiel de la bourgeoisie parisienne ? Comment est-il passé d’un Théâtre de La Faim à un Théâtre de Luxe ? Pourquoi son répertoire, ses décorateurs, sa troupe sont-ils autant de concessions à la dramaturgie conventionnelle des autres théâtres bourgeois ? Qu’est-ce qui distingue le Marigny de la Comédie-Française ? Quel renouvellement, de public ou d’art, les spectateurs de Barrault apportent-ils au théâtre contemporain ? Vous voyez, Madame, à quelles questions nous pousse la gratitude, qui est surtout faite, vous le savez, de souvenir. Ne pensez-vous pas que le meilleur concours que nous puissions vous apporter, c’est de démasquer ce théâtre dont vous êtes prisonniere ? (I 488) Suis-je marxiste ? (I 499) Pense-t-on que dans nos théâtres ordinaires, nous ne voyons jamais les acteurs marcher réellement ? (I 507) Y avait-il un rideau de scène sur nos théâtres classiques et si oui, à quel moment du spectacle s’en servait-on ? (I 517) A quoi sert la dérision si elle ne s’applique à une injustice, à une oppression ou à un mensonge ? A quoi sert la comédie, si elle ne démasque pas ? (I 525)

Michelet
Mais quand la mort menace-t-elle ? Comment Michelet mange-t-il l’Histoire ? (I 255) Reste pourtant une question : que devient cet homogène, quand on passe du plan de la Nature à celui de l’Histoire ? Qu’est-ce que l’homogène dans le temps ? (I 263) Y a-t-il à proprement parler des faits historiques ? Aurait-on jamais l’idée de dire que la méduse est «cause» de la baleine, ou même que la graine est «cause» de la fleur ? Comment passe-t-on d’une figure du Juste à l’autre ? (I 264) Puisque la Révolution accomplit les temps, que peut bien être le temps qui suit la Révolution, et qui est précisément celui où vit Michelet ? Le XIX siècle est bien gênant ; pourquoi continue-t-il, puisqu’il n’a plus de place dans le combat de la liberté ? Qu’est-il donc ? (I 281) Mais où est le véritable enjeu du travail historique ? Est-ce de retrouver un ordre pointilliste des détails, comme le veulent Taine et l’Ecole scientiste ? ou bien au contraire, la plénitude, l’onctuosité immense du passé ? (I 291) Qu’est-ce donc que le peuple pour Michelet ? Quoi, personne d’exclu ? (I 348) Quel grain dérisoire dans les liaisons de cet univers triomphant du lisse et du chaud ? (I 349) A quoi reconnaître un thème de Michelet ? (I 357)
Textes
Et pourtant qu’est-ce que le tonnerre final à côté de la durée de Don Juan ? (I 377) Régimes, partis, presse, littératures, esthétiques, qui ne se dit populaire ? Comment pourrions nous prétendre définir d’emblée un théâtre collectif, alors que notre société française n’est encore que trop visiblement déchirée, soumise dans sa structure économique à la dure sécession des classes sociales ? (I 381) Mais est-ce notre faute à nous, si l’époque est peu glorieuse, abandonnée à des forces multiples de récession ? (I 383) Et si l’on admet - ce qui pour ma part m’apparaît inutile ou on tout cas prématuré - qu’il faille analyser l’acte d’adhésion du public au spectacle, ce sera selon les postulats de quelle psychologie ? (I 387) Qui va au théâtre, en France ? Quelles classes, quels groupes, et dans quels théâtres ? Et s’il n’y répond pas, comment peut-il espérer me renseigner sur la «psychologie» profonde du public ? Or, ce que l’académisme fait si gaillardement à propos des foules du théâtre antique, c’est-à-dire une spectroscopie sociale, par quel scrupule hésiterions-nous à la faire pour notre temps, notre société, nos théâtres ? (I 388) Prenez la scène ouverte par exemple. Que signifie-t-elle, sinon qu’ici le pouvoir de qualifier le lieu tragique est confié au spectateur lui-même et que c’est enfin l’homme, et non le technicien qui fait son spectacle ? (I 393) De quoi aurait-il à se plaindre, Louis XIV ? Quoi, Molière, c’est ça, c’est la binette gouailleuse de Fernand Gravey, qu’on a vu tant de fois traîner dans des films de boîtes de nuit ? Voltaire, c’est ce cabot vénérable, qui «pose» à l’esprit avec toute l’artillerie lourde de l’art odéonien ? Louis XIV, c’est ce visage fardé et flétri dont l’artifice laborieux insulte au décor minéral et pur de Versailles, ici véritablement souillé par l’homme ? (I 401) L’erreur historique est un phénomène adulte, mais quel sens peut-elle avoir dans cette préhistoire de l’imbécillité ? (I 402) L’Histoire, c’est cela, c’est une communauté de comptes, et quel enfantillage de changer de régime politique, n’est-ce pas, M. Guitry, puisque la France, c’est une continuité de gros sous qui rapportent ? (I 403) Dans l’état actuel du théâtre français, où dominent les forces de récession, peut-on espérer meilleure avant-garde que la rencontre d’un art authentique et d’un public nouveau ? (I 412) Comment s’en débarrasser, de Ionesco : qui s’étonne ou s’inquiète de voir la scène dédoublée et se passer derrière ce que les acteurs semblent regarder devant ? (I 417) Quel pathétique admirable ne peut-on attendre d’une littérature dont l’objet serait purement terrestre ? (I 418) Mais ce qui nous intéresse ici, ce ne sont pas les raisons d’un ennui ou d’un échec, ce sont les raisons d’un espoir : qu’est-ce qui, dans la tentative d’Hermantier, nous rend compte de lui-même ? Qu’est-ce que le théâtre populaire peut à l’avenir attendre de lui ? (I 425) Mais comment pourrions-nous en vouloir à l’acteur chargé du rôle d’avoir satisfait consciencieusement aux normes d’un art de l’engluement que tout dans notre société : conservatoire, public, critique, exemples prestigieux, consacre comme la forme éternelle du génie dramatique ? (I 429) A quoi bon parler d’une œuvre si on lui ôte sa destination ? Et que peut-on savoir d’une pièce tant qu’on ne l’a pas remise entre les mains de ses consommateurs ? (I 434)

Le Degré zéro de l’écriture
Qu’est-ce que l’écriture ? (I 145) Y a-t-il une écriture poétique ? (I 161) Que signifie en effet l’économie rationnelle du langage classique sinon que la Nature est pleine, possédable, sans fuite et sans ombre, tout entière soumise aux rets de la parole ? (I 164) Puisque la Littérature ne pouvait être vaincue à partir d’elle-même, ne valait-il pas mieux l’accepter ouvertement, et, condamné à ce bagne littéraire, y accomplir «du bon travail» ? (I 173)
Textes
Suffit-il de prendre une plume pour se poser immédiatement et comme sans le vouloir, en contempteur des valeurs d’une époque ? Et pourquoi l’histoire «ouverte» des hommes ne fournirait-elle pas, elle aussi, matière à description, réflexions, expression ? N’est-ce pas l’attitude de l’écrivain devant cette histoire ouverte, son désir d’en retrouver le sens ou de lui en donner un, qui le font se classer «à droite» ou «à gauche», parmi les tenants d’un certain ordre ou ses contempteurs, parmi les conservateurs ou les progressistes ? (I 191) Est-il vrai que «les Noirs, les poètes maudits, les risque-tout jamais nommés» échappent «aux rubriques générales de la littérature ou de l’histoire» ? De cette histoire ne sont-ils pas en général les victimes ? Leur œuvre ne s’inscrit-elle pas contre un déni de justice social ou individuel ? Ne puisent-ils pas dans la conscience de ce déni la forme de leur imprécations ou de leurs appels à «une autre vie» ? (I 192) Littérature de combat ? (I 194) Qu’est-ce en effet qu’un mensonge réussi, sinon un mensonge qui mime la vérité au plus près sans cependant perdre la marque du mensonge ? (I 201) Mais que la berceuse de l’asile des fous, où Anne endort le Libertin dément, soit cette romance perlée au milieu d’un peuple de concierges qui semblent se traîner en savates sur le pas de leur porte par un dimanche d’août, n’est-ce pas le signe d’une inaptitude totale à la grandeur ? (I 214) Voit-on une salle parisienne éclater en sanglots à la mort de Giraudoux, comme l’a fait je ne sais quel public athénien quand la troupe des acteurs s’est présentée en deuil devant lui pour lui annoncer la mort d’Eschyle ? (I 216) Que dire d’une figure bizarre au point d’offrir en abondance tous les signes de la pensée (qui dans la mythologie collective ne peut être qu’une opération singulière et pénible) ? (I 229) Quelle preuve à la catholicité de Colomb ? (I 236)

Le voile qui étouffa Agamemnon n’était-il pas, pour le poète, beaucoup plus qu’Agamemnon lui-même ? (I 125)  Qu’est-ce donc que la littérature de gauche ? Est-ce que ce n’est pas quelque chose de moins étendu et de plus profond que la production des écrivains de gauche ? Est-ce qu’il y a une thématique commune à toutes les œuvres de gauche ? Ont-elles toutes les mêmes préoccupations de forme ? de public ? de pérennité ? Ont-elles, un sens dans l’immédiat ou à l’échelle de l’Histoire ? Par exemple, l’URSS a-t-elle raison de considérer Balzac monarchiste et catholique comme un auteur progressiste ? Comment se fait-il que la presse de gauche de l’époque ait jugé réactionnaire l’œuvre de Zola avant l’intervention de celui-ci dans l’affaire Dreyfus ? (I 135)

Seulement, si la Révolution est achèvement de l’Histoire, que faire de l’Histoire qui succède à la Révolution ? (I 94) Que pouvait penser un chrétien, d’Othon ou de Galba ? (I 95) «Scandale» du marxisme ? (I 103) Le marxisme est-il une «Eglise» ? (I 111)